Francisco Salazar: el espacio vacío, el espacio lleno

Por Bélgica Rodríguez

Francisco Salazar ha sido un estudioso pertinaz de la historia del arte, un estudioso de la teoría artística y de los conceptos desarrollados por artistas innovadores que rompieron con los cánones estéticos y estilísticos propios de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX. A mediados de los años cincuenta inició su actividad en el campo de la plástica venezolana. De 1956 a 1966, participó anualmente en los salones Oficiales de Arte del Museo de Bellas Artes de Caracas, años en los que también mostró su obra en importantes salones de arte del interior del país. El entrenamiento primario para idear la construcción espacial de su obra partió de sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, así como de la práctica docente en los cursos de composición básica y diseño en la misma facultad. En el transcurso de esos años desarrolló un cuerpo visual y teórico que llevó consigo cuando decidió residenciarse en Paris en 1967, donde vive y trabaja desde entonces.

Luego de una breve etapa informalista, muy en boga en el medio artístico del país y debatiéndose entre la abstracción geométrica y el cinetismo, a principio de la década del sesenta comenzó una investigación en el campo de la óptica, el movimiento, la abstracción y la estética constructivista más pura y sutil. Luego de una larga serie de ensayos importantes, por la misma fecha presentó una obra fundamental: Positivo-Negativo No. 1, resultado de una larga investigación sobre el comportamiento del espacio lleno en relación al espacio vacío, este planteo marcó una revolución en su trabajo, y también en el campo de las artes plásticas venezolanas. Tomando el color blanco como prioridad cromática, continuó la serie Positivo-Negativo, cambiando la numeración de acuerdo al orden en que realizaba las obras. En las décadas siguientes concretó varios cambios sobre la misma idea y concepto, reflexionando sobre la realidad espacial de su trabajo, hasta llegar a la ruptura del formato e introducir una suerte de tridimensionalidad libre al crear líneas virtuales en el espacio. Desde un principio el material seleccionado fue el cartón corrugado que le permitió la expresión plástica buscada. Con el corte de la cuchilla sobre la superficie corrugada, Salazar divide ciertos segmentos de ella para disponer “líneas de corte” prácticamente tridimensionales en bajo y altorrelieve, que producen ondulaciones sobre la superficie en ejes previamente calculados: horizontales, verticales o diagonales. En esta obra, la propuesta general está sustentada por el juego de la luz y el espacio. Es a partir de la incidencia de la luz sobre el blanco de la superficie del soporte que las formas geométricas formadas por las “líneas de corte”, generan una vibración lumínica de movimiento ondulatorio virtual muy delicado. Salazar aclara la mecánica central de su obra al plantear que las formas repetitivas se separan en relieve sobre el fondo blanco de la obra para producir efectos ópticos de las sombras sobre los relieves blancos sobre el fondo blanco acompasado de trazos. El comprendió desde un primer momento que su obra en movimiento virtual exigía la abstracción pura.

Sobre el carácter absoluto del blanco, el color que contiene todos los colores pero que a la vez es el no color, considera que es acción pura complementada por la luz que sobre el incide; la absoluta rigurosidad formal es su cualidad abstracta intrínseca. El interés por el blanco absoluto y la luz, acerca la obra de Salazar a las investigaciones de algunos creadores rusos durante la primera década del siglo XX. La historia del arte universal ha dado cuenta de la obra suprematista de Kasimir Malevich con su famosa serie Blanco sobre blanco, 1917-1918, la del blanco infinito. Llevando más adelante los aportes del suprematismo de Malevich, Salazar conceptualizó muchas de sus ideas plásticas, por ejemplo la atmósfera mística que la obra encierra en su ausencia total de formas, las fronteras sin límites del comportamiento visual del blanco percibido como sensación del infinito, y el espacio nuevo sin limites humanos.

Del cartón corrugado Salazar ha extraído una función espacial básica. Este material, con su bella simplicidad estructural y visual, y la pureza del blanco, se descubre como elemento formal en sus intenciones estéticas y funcionales; en su carácter constructivista es un relieve bidimensional cuyas relaciones espaciales no visibles están resueltas en la atmósfera de luz que incide sobre el, disolviendo cualquier indicio de volumen. Sobre la superficie del cartón corrugado aparecen “formas” visiblemente geométricas, orientadas hacia arriba o hacia abajo gracias a la repetición y serialización de las líneas de corte en relieves, resultando en una estética particular del espacio a partir de la libertad de las formas que lo habitan como estructuras puras, atemporales. Su versión del constructivismo es un minimalismo supremo, solo blanco, luz y espacio, matriz creadora de estructuras vitales de espacio y tiempo: iconos con significado universal.

Salazar insiste en su discurso teórico sobre el arte y sus misterios. En la relación espacio vacío y espacio lleno que dinamiza la obra, afirma que la existencia de la abstracción en la percepción es el vacío abstracto. Es decir, que su estructura interna se completa con la existencia de una espacio sutil, de gran energía interior y con la interacción de la materia, papel corrugado y pintura acrílica blanca. Las incisiones que rompen el espacio virgen, o vacío, son líneas que marcan el “rayado” de vacíos y llenos. Casi como la ecuación de Einstein que plantea que la masa y la sustancia de la materia es reductible a la energía, Salazar reduce la materia a energía al demostrar perceptualmente que el espacio vacío está lleno y el espacio lleno está vacío. Con el blanco solo, la monocromía es absoluta, modula la luz y controla las variantes abstractas; en la obra de Salazar pueden percibirse ciertos propósitos plásticos propios de los escultores Pevsner y Gabo, quienes en 1947 escribieron: utilizamos el espacio como un elemento nuevo y plástico: una sustancia que deja de ser, para nosotros, una abstracción, se convierte en una materia maleable y se incorpora a nuestras construcciones.

A lo largo de su trabajo Salazar ha desarrollado una sistematización de los planos sobre el formato cerrado; luego, para alojar un mayor espacio y hacer participar el muro del hecho plástico, plantea el formato abierto o irregular. El comportamiento espacial de los diferentes planos dependerá de su interrelación, de la dirección de la fuente de luz y sus variantes en zonas iluminadas y oscuras, haciendo que las ranuras del cartón corrugado se proyecten hacia fuera o hacia dentro de la superficie. Está claro que los contrastes de positivo y negativo, leit motif de sus investigaciones, se refieren al espacio blanco generador de estructuras puras, llegando a ellas por un proceso de depuración minimalista y constructivista, con una fuerte economía de medios.

Francisco Salazar es un artista creador innovador del arte óptico y cinético, su pensamiento estético está recogido en una serie de cuadernos a los que ha dedicado tiempo y trabajo de reflexión sobre el hecho artístico.

Bélgica Rodríguez. Caracas, agosto 2007

Por Perán Erminy

Venezuela es un país joven con un arte aún más joven, según los estándares europeos. Después de su época prehistórica tuvo un arte colonial importado, o de imitaciones locales de modelos foráneos de origen europeo, o de raíz europea, más o menos venezolanizados. Posteriormente, en una segunda oleada de modernidad tardía, se desató bruscamente un arte contemporáneo, a mediados del siglo pasado, que desde su origen intentó ser ultramoderno, y se desinteresó del pasado. En ese contexto artístico se inició Francisco Salazar en su oficio.

Su obra, en consecuencia, no es de inspiración historicista, no se deriva de una revisión del cientismo de los años 50, ni fue motivada por la reformulación y la revitalización de los conceptos clásicos del arte cinético. Salazar no se sumó a un movimiento cinético que ya estuviera maduro y establecido, sino que participó como uno de los forjadores iniciales de ese movimiento, que muy poco tiempo antes habían creado en París sus amigos venezolanos Jesús Soto, Alejandro Otero, Narciso Debourg, Omar Carreño, Rubén Núñez, Víctor Valera y quien esto escribe, entre otros. Luego se amplió el núcleo venezolano con Carlos Cruz Diez, Juvenal Ravelo, Harry Avenid, Gego. Y muy cercanos a esas concepciones estaban Mateo Manaure, Aimée Batistini, Carlos González Bogen, Enrique Sardá, Pascual Navarro, además de otros amigos no venezolanos, como Víctor Vasarely, Iacob Agam, Bruno Munari, Le Parc, Calder, Buri y los del Centro de Búsqueda de las Artes Visuales.

El gran momento de auge del cinetismo en los años sesenta y setenta impidió el reconocimiento de los aportes ulteriores y el seguimiento de las obras que alcanzaban los más altos niveles de excelencia y de superación, como es el caso de Francisco Salazar.El suyo es un caso aparte, diferente, único y excepcional. Su obra no corresponde estrictamente al arte cinético, ni al arte óptico (op-art), ni a las otras clasificaciones afines que se le han dado a ese tipo de experiencias que modifican la percepción visual, y que no dejan de generar confusiones como la que provocó la gran exposición “El Ojo Motor”, del Museo de Estrasburgo, que produjo una insólita profusión de equivocaciones entre los críticos franceses y europeos. No bastaría con decir que la obra de F. Salazar manifiesta una experiencia cinética diferente, resuelta con un lenguaje plástico impecable y muy personal, y un estilo propio inconfundible. Todo esto es cierto, pero demasiado vago e impreciso. En verdad, esta obra parecería tener poco o nada que ver con las complejidades ordinarias del lenguaje de la pintura, o de los lenguajes visuales, como debemos decir ahora. Aunque no son propiamente lenguajes, como lo es el verbal, pero son tratados …“como si”… lo fueran, para aplicarles categorías lingüísticas que le son ajenas (ese “como si”, es sumamente usual en las artes, de las cuales no podríamos hablar sin el recurso al “como si”). En las obras de Salazar no hay componentes parecidos al del lenguaje verbal. No hay problemas de signos ni de significados. No obstante, de algún modo nos plantean el problema de la esencialidad del lenguaje visual, que es lo que caracteriza a su contenido discursivo. Tampoco hay que descifrar códigos ni despejar incógnitas o enigmas léxicos, o lexicales, porque no hay equivalentes visuales a las palabras, ni unidades sintagmáticas.

Aparte de la inutilidad de los métodos de ascendencia lingüística para estudiar la obra de Salazar, tampoco nos sirven los del estructuralismo, ni los del post-estructuralismo, ni los de los formalistas rusos. Ni siquiera es posible separar del continuum formal de sus obras algo que pudiera considerarse como una unidad en su lenguaje plástico, o una especie de “mínima sensibilia” de su percepción. Si no disponemos de ningún modelo de análisis lingüístico o formal para el conocimiento de estas obras, tal vez valdría la pena cambiar el punto de vista epistémico para diseñar, con la participación indispensable del propio Francisco Salazar, algún método, que ya no sería analítico, basado en la meditación Zen. En este caso no habría que privilegiar, como suele ocurrir en la crítica actual, la “interpretación profunda” de alcance metafísico o mítico, a expensas de la “interpretación de superficie”, basada en inmediatez material de la obra y su descripción analítica. Más bien habría que proceder a la inversa, partiendo de lo inmediato como fundamento de la indagación, que nos llevaría de todas maneras, sin despegarnos del cinetismo de F. Salazar, al llamado “angelismo” (término de uso creciente en Francia, referido al “deseo de pureza extrema en las artes”), o a las alturas metafísicas del ser, por las vías asomadas por Heidegger. Toda esta insuficiencia metodológica para entender la obra simplísima de Francisco Salazar es, de algún modo, reflejo de que, según Jean Marie Schaeffer, “la crisis de las artes es (…) una crisis del discurso de legitimación de las artes”. En todo caso, parece que la interpretación del cinetismo de Salazar está aún por hacerse. Deberíamos comenzar por los detalles primarios, como preguntarnos ¿cuál y cómo es el vínculo que une nuestras sensaciones y sentimientos con las formas del lenguaje plástico de Salazar?. O, un poco más adelante, ¿qué es lo que genera (y cómo lo hace) la fruición sensorial e intelectiva que sentimos al contemplar una obra de Salazar? La vigencia de esta exposición de Francisco Salazar nos plantea, como extrapolación, la necesidad de una relectura actual del cinetismo. Porque las percepciones y las interpretaciones del arte evolucionan modificándose en el curso del tiempo. Y ese cambio se ha acelerado en el presente. Además, la calidad extraordinaria de esta exposición requiere mostrarla y comentarla detenidamente y con pasión, con una paradójica pasión por el muy desapasionado refinamiento de la obra de Salazar.

En estas obras se despliega en todo su esplendor la irisación luminosa como una suerte de tropo visual y formal relativo a la más decantada esencialidad del cinetismo, y al mismo tiempo, de todo el arte visual contemporáneo, que se manifiesta aquí en una forma absolutamente depurada. En este sentido podemos afirmar que se trata de una arte de lo absoluto, de lo infinito, que se hace presente en el instante que se prolonga y se mantiene suspendido al borde del vacío. Por esa razón se entiende que Salazar se encuentre sujeto a esa especie de fijación obsesiva por la perfección de ese efecto psíquico fascinante. La pulsión erótica, como energía creativa, actúa aquí despojada de toda contingencia, de toda carnalidad, pero indisociada de la materialidad física de las obras. La noción de textura, de textura luminosa (o tímbrica), más que matérica tangible, es llevada a su abstracción pura. La solución finísima es de una isotropía perfecta. No cabe aquí detenernos en la riqueza de las impresiones sensoriales vinculadas con las cualidades sensibles de las obras, atendiendo a que las sensaciones no son idénticas, ni simples ni uniformes, y que tienden a fundirse con las ilusiones sensoriales, a las que se refería Berkeley. Con los cambios en los humores del ojo, en los del espíritu, o con los cambios de la luz, de la distancia y del espacio ambiental, la obra se vuelve variable. Es probable que Francisco Salazar, tan imbuido en las implicaciones de su obra, haya leído a Williams James en lo que se refiere a las variaciones de la percepción, a la post-imagen y a otros mecanismos que conciernen a las posibilidades de la lectura visual de sus obras, que permiten una problematización de sus efectos. Salazar retiene del cinetismo no el movimiento virtual ni la ilusión de movimiento, sino la vibración, el moiré (o moaré), la irisación de la superficie, que es lo que se llamaba “la animación de los planos” (semejante a la que los pintores neoimpresionistas lograron mediante la técnica del puntillismo y la mezcla visual de los colores). En este sentido logra la reducción de lo pictórico a un mero campo visual animado, mínimamente animado, por un estímulo visual mínimo, primario y primigenio, con el cual recrea las condiciones mínimas de la visibilidad, sin interferencias ni variaciones. Hay en esto alguna afinidad con las estructuras primarias estables del minimalismo. También podría haber alguna remota afiliación indirecta con la estética-racional-sensitiva” del fascismo italiano, promovida por el arquitecto Terragni. Y, de una manera más notoria y directa, con algunas concepciones de Bruno Munari, quien en sus pinturas se anticipó a las repeticiones geométricas regulares de Víctor Vasarely, y quien aconsejaba en sus escritos teóricos “…reducir a la más extrema simplicidad lo complejo y lo variado”. Tal vez lo más importante en la obra de Francisco Salazar sea su unidad correlativa de luz, espacio y tiempo, fundamentada en la cohesión unitaria que logra entre la materia, la forma, la luz y el estímulo óptico. En esa interacción se conjuga: técnica, procedimiento, concepto y percepción. El resultado de esa alquimia visual es el continuum espacio-lumínico que nos maravilla en su obra.

Por Perán Erminy 2007

Francisco Salazar: El juego de la luz y del espacio

Por Ali Cordero Casal

Para el Museo de Arte Acarigua-Araure es un honor presentar en nuestras salas la exposición del maestro Francisco Salazar: El juego de la luz y del espacio.

Conocemos y apreciamos al artista desde finales de la década de los 70, la primera obra que tuvimos la ocasión de apreciar del artista “Dyptique Blanc” nos impactó por la sutileza de sus movimientos ópticos , el uso del blanco y la fuerza de su construcción donde las formas geométricas y el espacio son protagonistas.

Pancho, entró en la escuela de artes plásticas de Caracas en 1954 y enseñó arte en la década de los 60.

En 1967 su trabajo obtiene muchos reconocimientos nacionales e internacionales entre ellos se encuentran el premio Armando Reverón en Caracas y el primer premio de la bienal de jóvenes artistas en París Francia en la cual compitió con artistas del mundo entero. Allí a la edad de 30 años y la misma noche del anuncio de su premio se traslada al Pont Neuf de la Ciudad Luz y arroja el manojo de llaves que lo ataban a su país natal Venezuela, como acto simbólico de una decisión de no regresar y residenciarse en París para desarrollar sus investigaciones en el campo del arte en las áreas de su interés, el arte abstracto, del movimiento, lo geométrico, los nuevos materiales.

No podemos entender la obra de Pancho Salazar sin antes reflexionar sobre el movimiento constructivista Ruso, específicamente la obra de Kasimir Malevich (1878-1935) autor del Manifiesto del Suprematismo de quien seleccionamos su obra “Cuadrado Blanco sobre Blanco”, expuesta en su exposición futurista 0, 10 en esta muestra Malevich expone obras abstractas y las presenta como el nuevo realismo pictórico, entre ellas también el famoso Cuadrado Negro, que supone un giro capital en la evolución de toda la pintura moderna. Con el Suprematismo, Malevich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) y desarrolla un nuevo lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo Efrén, Esta obra quizás deba ir al final del catálogo en algún lado con alguna llamada.

Salazar es un artista que no cesa de investigar, sus “cahiers” o cuadernos de investigación que con disciplina ha realizado durante décadas, algunos de los cuales exhibimos en esta exposición, están llenos de textos de gran interés y reflexión sobre la historia del arte, es especial de todo lo concerniente al impacto de la abstracción geométrica.

En su trabajo se conjugan lo geométrico, el espacio, lo óptico y la luz con la utilización del material industrial que escogió para el desarrollo de su propuesta plástica desde sus inicios: cartón corrugado. Su trabajo tiene dos constantes a lo largo de su carrera, el dominio del blanco absoluto y el relieve ambos elementos le han permitido experimentar con profundidad a fin de introducir su propuesta del espacio como arte.

Su obra se basa en el fenómeno óptico que ocurre con el juego lumínico de la relación negativo y positivo que ocurre por el tratamiento de las superficies de relieve en la misma obra. Se crea así una doble superposición de planos que genera un movimiento visual cinético.

Al respecto de la relación de este artista con el cinetismo, Alfredo Boulton lo enmarca en un grupo de artista que él limita a cuatro, grupo para el cual este autor vaticina un gran impacto en el mundo del arte.

“En Venezuela tenemos algunos artistas cuyas creaciones en ese campo han vencido el muro del silencio, como son, por ejemplo, los materiales alumínicos de Alejadro Otero, los penetrables de nylon de Jesús Soto, las varillas cromadas de Carlos Cruz-Diez y los cartones acanalados de Francisco Salazar. Cuatro cinéticos que con su fabulación estética le han dado vitalidad artística a productos utilitarios resultado de la más moderna técnica. El mundo del arte habrá de recordar sus nombres”.

Para concluir, la obra de Francisco Salazar está llena de pureza, su relación con el espacio es innovadora, limpia, su estética es de una sutileza conmovedora. Ha sido invariable en su planteamiento lo que hace que sus trabajos evolucionen constantemente dentro del mismo concepto hacia un refinamiento cada vez más depurado. Sus obras son únicas, brillan en los salones de arte, es sin lugar a duda uno de los grandes artistas internacionales de la abstracción geométrica y el arte actual.

Hoy el artista cumple 70 años de edad, aún joven y vital, cumple además 5 décadas en el arte, este hombre de grandes cualidades humanas y de grandes talentos para la creación, puede detenerse un instante y sonreír ante una vida llena de logros, es, esta su exposición el “Juego de la Luz y del Espacio” testigo de su gran aporte al mundo del arte y fructífera existencia.

Kasimir Malevich de la serie Blanco sobre Blanco Exposición 0,10 1915. Llamada sobre texto Boulton:
Alfredo Boulton, Caracas, Enero 1976

Francisco Salazar: entre la naturaleza y la idea

Por Gloria Carnevali

Los grandes artistas saben que sus obras están destinadas a ser vistas por ojos menos sabios que los suyos, menos persistentes, mucho más indolentes. Ellos están conscientes de que –con la excepción quizás de contados colegas– nadie verá su obra como ellos la ven. Mi experiencia en el trato con creadores visuales me ha reafirmado en la noción de que la diferencia entre el hacer y el mirar arte es un abismo insalvable, y no hay trasvase suficiente de información que me permita cruzarlo. Pero así como esa fortaleza se presenta inexpugnable, así mismo lo incita a uno a conquistarla por los medios que sean. El observador tiene sus maneras y desvíos que le permiten horadar con la mirada ese objeto arcano, dejando que éste a su vez le horade la mirada. De ese cruce saldrá un saber, el suyo, debido al cual su vida habrá cambiado, y que podrá o no coincidir con el de la persona que lo motivó. Fútil sería pronunciarse sobre la validez de ese saber o del saber de otros producidos en una situación similar.

Hace unas semanas pasé un día perfecto de primavera caminando en Hockham Place, sobre la costa de Norfolk, Inglaterra. Esta mansión tiene una reserva natural que incluye lagunas, pantanos y dunas, lugares todos ellos muy excelentes para observar pájaros. Mientras mi marido se dedicaba a seguir con sus binoculares el ritual de demarcación de terreno de dos faisanes, yo miraba el paisaje. Una pradera llegaba hasta el borde del observatorio y desperdigados en ella se veían cúmulos de tierra, de ésos que dejan los topos al abrir sus túneles. Distraída, trataba de encontrar algún patrón a su presencia cuando me llamó la atención el color de la tierra, de un tono magenta intenso, como la vestimenta de un cardenal. Me volví a comentárselo a mi marido, y le pregunté si el terreno allí tendría algún componente mineral de ese color, cuando para mi sorpresa, al enfocar de nuevo los montículos, éstos habían adquirido un color marrón oscuro, sin aditamentos. «¡Qué raro!» pensé. Y supuse que al cambiar la luz se habría visto perturbada mi percepción. Sin embargo, queriendo constatar que no me había equivocado, un poco más tarde rehice con la mirada el trayecto anterior, y como si alguien hubiese encendido un rayo de luz sobre la grama, los montoncitos de tierra se tiñeron otra vez de magenta…

Alguna que otra idea sobre el comportamiento del color adquirido en el estudio de Newton, Goethe, la Bauhaus y Joseph Albers, me permitió encontrar una explicación plausible al cambio de colorido en el suelo británico: las células llamadas «conos» en mi retina, anonadadas por tanto verde, habían producido por su cuenta, una post-imagen en el tono complementario, muy cercano al magenta. El color resultante lo había producido mi aparato perceptivo, no la luz, ni la tierra. En otras palabras, mi mirada había alterado el objeto como respuesta a su efecto inicial sobre mí.

Un paisaje bajo el clima inestable de esta isla es una conformación de gran fragilidad. Nada dura sino fracciones de segundo y aún cuando se perciban cambios, éstos suceden tan imperceptiblemente que el ojo apenas los discierne. Sentada en el observatorio, sin poder moverme ni hablar mucho (porque se espantan los pájaros) percibí varios otros fenómenos naturales, como el efecto moiré de las altas gramas del pantano en el viento, el mismo efecto que un espectador provoca al moverse frente a los «trigales» de Jesús Soto, la variación hacia el azul de la atmósfera en la distancia, la acción volumétrica de la luz en los árboles, la inmaterialidad de la vegetación que crece vertical sobre un espejo de agua, tantas cosas que ofrece a la conciencia del observador un espacio no tocado por el hombre. ¿Qué sucede entonces cuando el espacio no solamente ha sido tocado, sino creado de principio a fin por el hombre? ¿Coinciden en algún aspecto esos espacios? Esta pregunta viene a ser esta otra: ¿qué tan abstracta puede ser una obra de arte? ¿No regresa en algún momento a la naturaleza? Estas inquietudes son relevantes cuando se piensa sobre la obra de Francisco Salazar, un artista que nunca parece secar el pozo primario de sus ideas a pesar de que en casi medio siglo se ha mantenido al margen del color pintado utilizando sólo el blanco y no ha variado el material de sus obras. Le basta el cartón corrugado de la industria, que él humedece, altera y manipula con instrumentos domésticos: una cuchara, un pequeño cuchillo para la mantequilla…

Cada obra de Salazar nos remite por una parte, a las sorpresas del mundo natural y por otra, a las incertidumbres de lo imaginario. Qué colores reflejan los surcos de sus obras depende de cuánta luz se desliza sobre ellos, del origen del foco luminoso y del ángulo con que inciden sus rayos, además de los reflejos del entorno, móvil o inmóvil. Los colores están allí, sutilísimos, variantes, inestables. Allí están asimismo las sombras para dibujar líneas de luz brillante y moldear la curvatura de cada surco con sus semitonos. Un ejemplo enigmático del efecto de la luz y el color en la obra de Salazar lo tenemos en la pieza que éste donó al Bolívar Hall de la Embajada de Venezuela en Londres tras su exposición en la sala en1998. Esta obra es inusual en su producción pues consta de diez módulos verticales idénticos que se cuelgan a poca distancia unos de otros. Los módulos tienen surcos verticales inalterados. En el Bolívar Hall se suelen colocar en la pared de fondo del escenario, iluminados por grandes focos de luz dirigida. Desde la platea, no solamente cada módulo se ve de un tono distinto, del más oscuro al más claro, sino que su superficie se reconstituye de manera individual, curvándose a veces, manteniéndose rígida otras o deshaciéndose en una multiplicidad de reflejos. Colocada en otro lugar, habría que observar con cuidado el comportamiento de esta pieza, que se muta en tantas otras como sus circunstancias.

Cuando Salazar interviene el material y detiene la continuidad de uno o varios surcos del cartón corrugado, inevitablemente introduce nociones de espacio y deja el mundo sensorial para entrar en el eidético. La lectura de esos espacios plausibles pero imposibles tiene la intriga de una novela policíaca. Cada invención espacial suya contiene trampas ópticas, problemas irresueltos, calles ciegas, conatos de desaparición, transparencias, continuidades y disyunciones, deslizamientos y paradas abruptas, situaciones perceptivas todas ellas que solamente una gran retrospectiva antológica mostraría en su totalidad y le permitiría a sus historiadores y críticos comprenderlas un poco mejor.

El público en Venezuela no ha vuelto a ver una exposición de Salazar desde la individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1979. La obra de este gran artista ha permanecido demasiado tiempo en Francia, yendo inevitablemente a manos de coleccionistas extranjeros. Por eso es necesario aplaudir la iniciativa del señor Alí Cordero y de la Fundación Sala Mendoza al iniciar el regreso de este cuerpo artístico a su lugar de origen. Sólo queda esperar que esta exposición en la Sala Mendoza despierte suficiente interés entre los entendidos y los coleccionistas pero sobre todo entre los que detentan el poder y los que manejan recursos como para que suscite el seguimiento de este esfuerzo, y tengamos pronto una exhaustiva e itinerante presentación de la obra de Francisco Salazar por todo el país. ¿Acaso treinta años no bastan?

Publicado en el catálogo Francisco Salazar La persistencia de lo mínimo, en ocasión de dicha muestra expuesta en la Sala Mendoza, Cambridge, Mayo 2008.

Francisco Salazar: El juego de la luz y el espacio

Por Susana Benko

Por más de treinta años, Francisco Salazar no realizaba una muestra individual en Venezuela. Su obra fue ampliamente conocida entre los años cincuenta y setenta cuando la abstracción geométrica cobró fuerte auge en el país. Una vez residenciado en París en 1967, Salazar continuó exponiendo en galerías y museos en diversos países como Argentina, Colombia, España, Brasil, además de Francia y Venezuela, entre otros. En tal sentido, es sumamente significativo que una muestra antológica de este artista se realice en el marco de la celebración de sus 50 años de labor artística y sus 70 años de vida. El lugar: un hermoso museo, ejemplo de la modernidad arquitectónica venezolana de la década de los cincuenta, situado en una zona llanera, al oeste de Venezuela: el estado Portuguesa.

Es importante resaltar este hecho: esta muestra antológica fue concebida desde un museo regional y desde allí partirá a Caracas donde se mostrará en la Sala Mendoza. Generalmente sucede el caso inverso, que de la capital se generan los recursos para realizar exposiciones en el interior del país. Este esfuerzo fue realizado por su director, Alí Cordero Casal, quien junto a Bélgica Rodríguez y Perán Erminy conformaron el equipo curatorial. El resultado fue reunir 31 obras, la mayor parte desconocida para el público venezolano. Complementó la exposición una selección de cuadernos de apuntes, importante documentación del proceso de investigación del artista.

El título de la muestra alude directamente a dos aspectos puntuales en la obra de Salazar: la luz y el espacio. La primera implica al segundo. Veamos el proceso: luego de una breve etapa informalista, Salazar indaga a principios de los años sesenta en fenómenos ópticos en obras de carácter constructivo y geométrico. Para entonces, el cinetismo cobraba auge en Venezuela y en Europa, y, si bien la indagación en el movimiento como efecto óptico en una obra de arte era una inquietud común en muchos artistas del momento, Salazar lo asumió partiendo de un punto de vista muy personal: de la luz. Ésta interviene en la obra de dos maneras: por el uso del blanco puro como soporte y como “argumentación” de la obra y segundo, por las consecuencias que la luz natural –o artificial en el espacio expositivo– ocasionan al incidir sobre la superficie pictórica. Las dos maneras a su vez se implican: una obra blanca pero en relieve –gracias al uso del cartón corrugado finamente intervenido– genera por la luz diversas lecturas y apreciaciones estéticas. A su vez, un cambio en la dirección de los focos de luz transforma la visión de la pieza creando nuevas composiciones. La obra de Salazar es, en este sentido, plurisensorial pues se “dinamiza” según las fluctuaciones lumínicas, generando interesantes y cambiantes juegos de luz y sombra, que a su vez varían según el desplazamiento del espectador. El relieve asimismo produce una cualidad táctil que apreciamos sin necesidad de tocar las piezas.

Estas cualidades lumínicas y en consecuencia, cinéticas, de la pieza cobran una dimensión de mayor trascendencia cuando involucra al espacio rompiendo el formato tradicional del soporte. Como señala Bélgica Rodríguez ello es resultado de una larga investigación sobre el comportamiento del espacio lleno en relación al espacio vacío. La ruptura del formato tiene importantes implicaciones: se produce una extensión de la pieza más allá de su soporte. Esta extensión se da en los recuadros vacíos propiamente dichos pero asimismo en el ambiente donde la obra se manifiesta –o se revela–. El juego sutil de luces y sombras cobra otra dimensión cuando se extiende más allá del plano pictórico e involucra al espacio en su totalidad. Interviene la atmósfera que la rodea. De allí que es imperativo que cada una de estas obras sea montada separada de la pared: las sombras generan otras obras –o extensiones de ella misma– sobre la pared. Por esta multiplicidad sensorial es que Perán Erminy señala que no hay método analítico pertinente en la obra de Salazar y que el mejor modo para apreciarla es la meditación zen. Ciertamente se trata de una obra para ser contemplada, en el sentido más profundo del término, pues no se trata de una contemplación cualquiera, sino de aquélla que permite un reconocimiento de nuestra existencia en una dimensión más amplia. Esto es posible a través de una experiencia estética suscitada por una obra que apela a la máxima pureza y en cierto modo al silencio: al blanco.

Francisco Salazar nació en 1937 en Quiriquire, estado Monagas. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas y tuvo como maestros a artistas de la talla de Alejandro Otero, Ramón Vásquez Brito, Mateo Manaure y Carlos González Bogen. Realizó varias individuales y expuso en los principales salones del país, hasta que en 1967 viaja a Francia donde actualmente reside.

Texto publicado en la revista Art Nexus (Bogotá), No. 69, junio-agosto, 2008 en ocasión de la exposición retrospectiva Francisco Salazar: el juego de la luz y el espacio realizada en el Museo Acarigua-Araure, estado Portuguesa, ese mismo año

Francisco Salazar: la supremacía del blanco

Por Gladys Yunes Yunes

“El blanco es la sensación del cosmos y del universo… la sensación del desvanecimiento de las formas en el espacio,…”1.

Aproximarse a la obra de Francisco Salazar, en sentido crítico y analítico, abre, de manera inevitable, el espacio de las reflexiones en torno al arte del siglo XX por una estimulante senda de indagatorias vinculadas a sus principales tendencias, y la referencia obligatoria de algunas de las obras más emblemáticas de los artistas de ese tiempo. La concepción purista que modela la obra, la materia que le da forma, y el no color, que la sitúa en una dimensión que podríamos vislumbrar como distinta, no obstante ser un rasgo formal igualmente surgido con las vanguardias de la centuria pasada, se constituyen en las características fundamentales del discurso de este artista. Sus construcciones desencadenan procesos retinianos que adquieren variadas significaciones, gracias a la articulación de sus componentes, tanto como al uso repetitivo de la línea, la persistencia de los relieves y el ordenamiento de las formas geométricas soportadas en el blanco, principio unificador –a la vez que activador– del campo visual.

A lo largo de su carrera, él ha mantenido una conducta metódica, rigurosa y selectiva, tanto en sus planteamientos formales como en la escogencia de los materiales y la nomenclatura de sus composiciones, ello le permite profundizar, sin divagaciones, en los temas de su interés como son la fenomenología de la percepción, las relaciones espaciales y la necesaria participación del espectador. Inscrito dentro de las corrientes abstracto-constructivistas, cercanas a la vertiente cinética de los años sesenta, su obra alcanza un refinado esteticismo que lo asocia con las posturas que han llevado al extremo la reducción de los elementos expresivos. Esta búsqueda de lo básico parece marchar paralela con los avances de la física contemporánea, disciplina afanada en revelar las estructuras primarias de la realidad. Estos descubrimientos nos han familiarizado con términos como los Quartz, los piones, los mesones y los neutrinos, entre otras denominaciones, que nos hablan de las interacciones energéticas que acontecen en el diminuto y misterioso comportamiento cuántico.

Como artista y como testigo de las grandes transformaciones científicas y tecnológicas, Salazar reflexiona sobre estos adelantos y su repercusión en el mundo, la vida y el hombre; ello lo impulsa, lo motiva, pero también lo inquieta. Sus investigaciones teóricas y artísticas son un reflejo de estas premisas en las que lo mínimo-esencial ofrece un vasto horizonte para la creación, ya en el Manifiesto Blanco, publicado en Buenos Aires en 1946, los artistas abogan por un despojamiento de la materia en favor de una visualidad menos estática: “…En la pintura –dicen– se suprime progresivamente los elementos que no permiten la impresión de dinamismo…”2. Por esta misma vía Salazar instaura los fundamentos de su propuesta: “Si, el blanco, la forma y el espacio –apunta– son mis tres elementos de trabajo y aunque parezcan limitados son inagotables…”3. A partir de esta tríada, logra establecer un diálogo en el que los opuestos generan sutiles conexiones entre lo abstracto y lo real, entre lo estable y lo cambiante, entre lo estético y lo industrial, entre lo simple y lo complejo.

En este contexto, el uso reiterativo del blanco le permite potenciar los recursos plásticos y, al igual que otros elementos, será una de las constantes-invariables que guían su labor; desde muy joven mostró preferencia por lo acromático, por tanto, un componente neutro. Esta característica nos remite a la tradición del arte monocromo en el que tantos creadores han explorado desde los inicios del siglo XX, cuando el color es excluido de su función imitativa y comienza a ser valorado por sus atributos y cualidades. En la denominada época azul (1901-1904), por ejemplo, Picasso redujo su paleta a una gama de tonalidades azules en busca de una síntesis, pero es en los cuadros-relieves que ejecuta en 1930, en los que incluye objetos encontrados, cuando el autor malagueño unifica el conjunto al cubrir toda la superficie con arena. En esa misma década, Armando Reverón “materializa” en sus cuadros la incandescencia lumínica del Caribe, mediante contrastantes degradaciones a partir del blanco.

En el arte abstracto, el célebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1917-1918, ubica a Kasimir Malevich como el precursor de un “nuevo arte no-objetivo como expresión de la sensibilidad pura…”4, Alexander Rodchenko, por su parte, realiza Negro sobre negro, 1919 y, posteriormente, exhibe su famoso Tríptico de monocromos, 1921, conformado por tres lienzos: uno rojo, otro azul y otro amarillo, en sus escritos el pintor ruso señala: “…La pintura sin objeto cultivó el color en sí y atendió a su plena revelación, su procesamiento, su condición, dándole profundidad, intensidad, densidad, peso… La última etapa de ese proceso fue el logro de una intensidad monocroma en la distribución de un color homogéneo (sin disminución ni aumento)…”5. En este orden de ideas, los hermanos Gabo y Pevsner declaran, en el Manifiesto del realismo publicado en Moscú en 1920, lo siguiente: “…en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; … Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica…”6.

Los estudios sobre el color ofrecen asimismo múltiples posibilidades para los artistas de la segunda mitad del siglo XX, especialmente a aquellos relacionados con el Color-field painting (Pintura de campos de color), el Post-painterly abstraction (Abstracción post-pictórica), el Minimalismo y el Nuevo Realismo, entre otros movimientos. La obra de Salazar, si lo reconocemos como seguidor y partícipe de las corrientes vanguardistas, se enmarca dentro de las tendencias monocromas7 en las que muchos creadores han actuado de manera efectiva, trabajando ocasionalmente, durante un determinado período o de forma permanente. Desde esta perspectiva su propuesta se identifica –bien sea por afinidad, correspondencia, asociación o contraposición– con las superficies pigmentadas de Yves Klein, las telas perforadas de Lucio Fontana, las pinturas negras de Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg y Pierre Soulages, los planos de Antonio Calderara, la desmesura de Barrett Newman, el radicalismo de Joseph Marioni y, especialmente, con las composiciones blancas de Robert Ryman, los relieves de Sergio Camargo, Luigi Tomasello y los lienzos tensados de Agostino Bonalumi.

La práctica monocroma de Salazar conjuga ensambles y tramas que estimulan el hecho perceptivo, a fin de destacar esos rasgos que parecen intangibles a simple vista, el cartón corrugado pintado de blanco se transforma en una suerte de prisma que refleja las variantes atmosféricas, como son los cambios de luz, las resonancias cromáticas del entorno o los distintos puntos de vista del espectador. Sus planteamientos no se limitan al formato de la obra, sino que involucran factores externos –luces, sombras, color, materia–, que generan diversos efectos ópticos, por ello afirma: “…Yo no pinto ni dibujo en el espacio, mi obra es la realidad del espacio…”8. El ascetismo de Salazar nos conduce a una génesis visual, donde los valores puros adquieren una alta supremacía que nos devela la naturaleza mutante del mundo y la creación.

El Nacional. 6 diciembre 2007. Francisco Salazar: 50 años de juegos con la luz y el espacio (Marjorie Delgado Aguirre), p. 2.

Francisco Salazar: Constructivismo contemporáneo

Por Freddy Carreño

Afirmar que el arte del siglo XX experimentó transformaciones fundamentales como consecuencia de un intenso proceso articulador de nuevas visiones sobre el hacer artístico de intención plástica, es un juicio que no tiene discusión. Sin embargo, sí se revisa lo ocurrido a lo largo del pasado siglo, desde la perspectiva contemporánea podemos tener interpretaciones distintas, tal vez más amplias e igualmente diversas. Ciertamente ocurrieron cambios de reconocida importancia, algunos de ellos resultaron trascendentes en el surgimiento de los lenguajes renovadores; sin embargo, muchos otros, vistos desde el ahora, solo constituyen referencias temporales, momentos de gran actividad, pero de limitados resultados para el hacer artístico

En esa histórica experiencia de construir un nuevo arte, ninguna intención tuvo una presencia tan determinante y una consecuencia igualmente definitiva como la lograda por la abstracción. Esa manera de crear, de articular formas artísticas que resultaron revolucionarias, pero, sobre todo, abiertamente contrapuestas a la milenaria tradición figurativa, marcó un antes y un después en el acontecer artístico. El lenguaje abstracto nunca ha sido un asunto de la forma, no responde a directrices de tipo religioso, se trata de un tema de otra naturaleza: surgió y se planteó como un problema de carácter conceptual. Allí radica la gran diferencia con otros momentos dentro de la larga historia de las artes plásticas, esa nueva forma de crear fue determinante en el proceso de cambios y transformaciones experimentadas por la plástica a partir del pasado siglo

En ese acontecer tan especial y significativo, nuestro país, a pesar de su pequeña presencia en el escenario internacional de las artes contribuyó, de manera especial a la construcción de la estética abstracta que prontamente adquirió la dimensión de lo universal; no bastaría para ese reconocimiento, solo con mencionar a Jesús Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez, tres de nuestros grandes artistas, los más reconocidos internacionalmente; se haría necesario nombrar a todos aquellos relacionados con esas búsquedas, creadores de gran importancia para el país y el arte nacional, quienes forjaron una obra sólida desde lo conceptual y particularmente valiosa desde lo formal. Sin embargo, de ese listado, que podríamos considerar adjunto de manera simbólica a este comentario, solo nos referiremos a uno en particular, a Francisco Salazar. Creador de una ya larga trayectoria, con una obra impecable como objeto artístico y compleja como propuesta reflexiva, dentro de su aparente sencillez. Una actuación que se constituye en valor significativo para nuestra historia de las artes visuales.

En sus años de actividad creadora, transcurridos, en buena medida, en París, la célebre ciudad de las artes; en la que se dieron a conocer los polémicos disidentes y se harían famosos los, ya mencionados, grandes maestros; Francisco Salazar, Pancho, para los amigos, ha desarrollado un lenguaje plástico particularmente interesante. Sin embargo, el hacer parisino de nuestro artista se ha caracterizado por mantener un bajo perfil, o tal vez una actuación más bien marcada por el desinterés en el protagonismo. A pesar de pertenecer a una generación próxima a la de las celebridades, Salazar no apostó a esa condición, se conformó con una labor creativa paciente y continuada, no buscó el reconocimiento multitudinario, pero si el diálogo efectivo, se alejó del estrellato pero nunca del espacio de sus amigos. Esa posición frente a la vida, y consecuente con el hacer artístico le dio fuerza a su labor creadora y sentido a la obra producida.

Salazar se instala en París a mediados de los años sesenta con la intención de profundizar en su lenguaje artístico de voluntad constructiva, espacio creativo igualmente de interés para la mayoría de sus connacionales llegados al inicio de la década anterior, así como también para otros compañeros en la ciudad luz. El constructivismo, componente esencial de los lenguajes abstractos, fue una de las tendencias que más interés generó entre los jóvenes artistas después de la segunda guerra, fundamentalmente porque surgió como una novedosa mirada a la vida moderna, al futuro, de algún modo significó la entrada a una era gobernada por la razón, un tiempo nuevo que se alejaba de la sociedad del pasado, del drama de las guerras, y de la ya agotada efectividad del arte tradicional.

Uno de los aspectos más significativos de ese nuevo arte, desde el punto de vista formal, lo constituye la diversidad de componentes expresivos que derivan de esa búsqueda iniciada a comienzos del s. XX, y que se asentará conceptualmente en una realidad distinta a la percibida por los sentidos, relacionada esencialmente con la dimensión espacio tiempo. Desde esta perspectiva, el hacer constructivo se moviliza en distintos escenarios de interés para el creador, que tiene la posibilidad de explorar y desarrollar su propio lenguaje, al tiempo que se articula un espacio de reflexión en torno al concepto que da forma a la obra y sentido a la imagen.

Es así como la intención creadora de Francisco Salazar surge en una época de grandes definiciones, y consecuentemente él ha permanecido fiel a ese lenguaje desde entonces. El hacer constructivo constituye su herramienta fundamental, la fuerza que alienta su intención transformándola en materia artística: una forma serena, coherente, armónica, pero no por ello ajena a la intención apasionada y a la búsqueda de lo complejo, realidad construida bajo el rigor de la racionalidad. Partiendo de esta comprensión de su labor como artista, nos acercaremos al análisis de sus realizaciones desde los ámbitos del soporte, la estructuralidad como concepto formal y la monocromía.

Si intentamos una revisión detallada de la diversidad de soluciones, de alternativas y posibilidades de combinación que propone a los espectadores, nos hallaremos ante un universo amplio y complejo que se modela sobre la superficie corrugada y el blanco impecable del objeto plástico como realidad final. Recursos que Salazar utiliza sistemáticamente, no sin la cierta intención de personalizar, hasta el límite de lo posible, su hacer, una imagen que lo identifica como artista. Así, el soporte se constituye en un componente fundamental, inicialmente se trata solo de cartón corrugado, material vinculado a múltiples procesos e insospechado como recurso útil para actividades de carácter artístico, y no es por el simple hecho de que sea un medio ajeno a la plástica, cuando ya en las vanguardias de comienzos del siglo XX se utilizó la más amplia y diversa combinación de recursos materiales con la finalidad de construir nuevas visualidades; sino que en este caso es su particularidad física, precisamente, la que le permite al artista desarrollar su especial lenguaje.

En la obra como totalidad llama la atención el cómo el artista se vale de ese soporte, se trata de una labor que de algún modo reconstruye su condición original para convertirlo en un elemento otro, haciendo pasar completamente desapercibida, para la generalidad de los espectadores, su naturaleza de origen. Sin embargo, para Salazar el cartón corrugado, previamente preparado y acondicionado para un uso efectivo, le facilita el manejo de un amplio repertorio de aspectos formales que van desde el carácter estructurado de las superficies a la variedad de sutiles tonalidades que apreciamos en sus realizaciones.

En ese proceso, en el que la intención creadora domina, el artista logra articular los elementos constructores de la plasticidad: la direccionalidad de los planos, sus posibilidades de combinación y consecuentemente los contrastes y efectos vibratorios que la modelan en presencia de la luz. Resulta igualmente significativa la incorporación de distintas variaciones que dentro de la totalidad de la obra adquieren una presencia protagónica. De este modo se configuran estructuras y relaciones formales que en su conjunto dan sentido y significación al hecho estético desde lo conceptual y efectividad emotiva desde lo visual.

Salazar parte de una forma básica que en la generalidad de los casos se trata de un cuadrado, pero igualmente utiliza la figura rectangular; no obstante, en la medida en que el creador introduzca cambios en la superficie inicial, esa regularidad primaria puede experimentar cambios. Una manera de hacerlo es incorporando formas semejantes aunque sólo sean sugeridas por algunas sutiles modificaciones realizadas en el soporte, de este modo pueden ser perceptibles en la superficie de la obra cuadrados y triángulos siguiendo la direccionalidad del corrugado o desplazados en una angularidad distinta a la del plano principal, propiciando la presencia de líneas vibrantes y cambios en la luminosidad de la superficie, situaciones que estimulan la dinámica de la obra, afianzando así el fenómeno perceptivo.

Sin embargo, las variaciones más significativas surgen con la incorporación de vacíos de dimensiones y formalidades distintas, componentes que alteran, o deberíamos decir más bien, modifican la estructuralidad de la obra. Este tipo de intervenciones genera cambios en la regularidad de la superficie al igual que en la totalidad de la obra, y consecuentemente el espectador experimentará situaciones visuales distintas en la medida en que el plano de fondo, sobre el que se apoya, interviene en la experiencia perceptiva incorporando sombras que se contrastan con la propia luminosidad del objeto artístico, variaciones tonales convertidas en componentes de la obra, una suerte de obras virtuales que se agregan e incrementan la variedad de tonos dentro y fuera de la obra.

Una lectura del valor plástico y estético de la monocromía, componente fundamental en la obra de Francisco Salazar, resulta esencial en este punto para tener la visión de la obra como totalidad. Propuestas primeras y emblemáticas de esta intencionalidad convertida en realidad artística son las célebres realizaciones de Kasimir Malevich: Cuadrado blanco s/fondo blanco y Cuadrado negro s/fondo Negro, a partir de esas obras, que se convirtieron en referenciales dentro la historia del arte del siglo XX, la noción del color en el objeto artístico cambió por siempre, siguió siendo un componente fundamental en el hacer creativo, pero sujeto a la visión del artista, a su intención comunicadora y ajeno por completo a cánones o pautas pre-establecidas, o condicionado por una intención representativa.

Si partimos del concepto de que el blanco y el negro no son colores, y que uno representa la luz, y el opuesto señala su ausencia, vale decir el espacio de la oscuridad, podríamos caracterizar las piezas creadas por nuestro artista como espacios cubiertos por la luz, entenderlas como objetos luminosos. Pero en el acto perceptivo son esenciales los contrastes, solo las variaciones tonales garantizan la cabal comprensión de lo que vemos. En la obra de Malevich se percibe de una manera sutil la figura del cuadrado blanco, gracias al cambio de matices entre esa figura y el fondo, de allí la importancia, en las creaciones monocromas, de los cambios de tonalidad.

Es en ese espacio, el de las variaciones perceptivas, en el que lo creado por Salazar alcanza la plenitud de su posibilidades visuales; su propuesta va más allá de una intencionalidad primaria, lo que permite percibirlas plenamente no es el resultado de incorporar cambios en el blanco, entendido como acabado final, esas mutaciones resultan de la incidencia de la luz sobre los componentes formales que dan sentido al objeto artístico, son las respuestas que la estructuralidad creada por el artista ofrece en presencia de los efectos lumínicos. Si combinamos lo referido en torno al soporte y la configuración de la obra, la necesidad del color desaparece y surge la luz como la encargada de consolidar la pertinencia de lo constructivo y reafirmar el valor plástico de la obra, su esteticidad.

Por Freddy Carreño, Abril de 2014.

Francisco Salazar

Entrevista por Gloria Carnevali

GC: En los escritos y declaraciones de muchísimos artistas de este siglo se encuentra uno con el hecho de que para explicar el transfondo teórico de su obra recurren constantemente a palabras claves, a cierto leit-motiv sobre el que recae la difícil tarea de acercar al espectador, por vía del concepto, a una obra que apela directamente a los sentidos. En caso de tenerlas, ¿cuáles serían las palabras claves de Francisco Salazar?
FS: No sé si se trata de una palabra llave, un leit–motiv o una clave para comprender mi obra, pero lo que sí es cierto es que a mi me resulta muy difícil hablar de ella, o escribir sobre ella, sin emplear el término transformación. Porque yo creo que en el concepto de transformación, tal y como yo lo entiendo y utilizo, reside un aspecto fundamental de mi obra. Pero transformación no sería la única clave; habría otras como unidad, despersonalización, ennoblecimiento…que también juegan un papel importante en mi filosofía, en la teoría que yo mismo he elaborado sobre lo que hago.

GC: ¿Transformación de qué, en qué?
FS: Transformación de un material cotidiano, anti-arte, industrial en algo que ya no es cotidiano ni industrial, sino que en las manos del artista y con las ideas que él le incorpora llega a la fuerza de una dimensión totalmente distinta, que pudiéramos llamar estética. La gente se sorprende al ver que mis obras están hechas con cartón corrugado, no pueden creer que un material tan burdo pueda ser el soporte de una obra de arte; y sin embargo, yo sostengo, que aún sin trabajarlo con la minuciosidad con que yo lo hago, sino simplemente por el hecho de elegirlo como material para mi obra, de situarlo fuera de su contexto industrial y cotidiano y de pegarlo con unas grapas a la pared, ya éste adquiere esa otra dimensión de que hablaba.

GC: Marcel Duchamp afirmaba que el acto mismo de escoger una pieza industrial y declararla una obra de arte, era una posible función del artista, y en este sentido se da una transformación, sin lugar a dudas. ¿Es a eso a lo que te refieres cuando dices “transformar” el cartón corrugado en una obra de arte?
FS: Hay algo de eso, pero eso no lo es todo; Duchamp se limitaba a escoger una pieza, el urinario, por ejemplo, sin tocarla para nada. Mi concepto lleva implícito, por el contrario, todo un trabajo que transforma, tomándolo como elemento plástico de base, ese cartón corrugado, en algo distinto de lo que es, por su misma hechura y función social. Es decir, cuando yo hablo de transformar, me refiero tanto a un hecho conceptual como a un hecho plástico, artístico, artesanal incluso.

GC: ¿Y qué diferencia habría, entonces, entre el trabajo de un escultor y el tuyo?
FS: Una gran diferencia que es ésta: el escultor es un creador de formas y para él, el material es un medio de hacerlas evidentes, pero no es el material en sí lo que le interesa, son las formas. El artista plástico, y dentro de esa categoría me considero, prefiere que todo el interés se centre en el material mismo, y la forma desaparece como tal en su obra.

GC: Tenemos entonces un material como elemento plástico y la acción de transformar, pero transformarlo para lograr qué, para hacer visible qué cosa.
FS: Por un lado, para hacer concreta una idea abstracta, la idea de la transformación que se da, no solo en manos del artista, sino en las manos mismas de la naturaleza como un movimiento constante, recurrente: lo sólido se vuelve líquido, lo liquido gaseoso, lo caliente frío…Por otro lado, está el aspecto visual, plástico de mi obra y allí se hacen visibles dos cosas: el espacio y la luz. Fundamentalmente la luz.

GC: ¿En qué sentido la luz?
FS: Al yo trabajar el cartón, al doblarlo, torcerlo, aplastarlo o sacarlo en relieve fuera del plano, estoy creando una estructura, un orden espacial donde la luz se enreda, por así decirlo: pero no la luz ilusoria, ficticia, del pintor, sino la luz misma con toda su potencia de energía natural. Y según la manera en que yo trabaje el cartón, la fuerza o la suavidad con que altera su estructura primaria, surgirán el blanco, el negro, e infinitos matices de gris.

GC: ¿Infinitos?
FS: Infinitos, si, porque los factores que influyen en su creación son prácticamente innumerables. Fíjate bien: si yo hundo una de las líneas y la pego al plano, allí obtendré un blanco; si en otra parte la trabajo con un poco mas de relieve, allí se vera un cierto valor de gris; si por el contrario no la trabajo en absoluto, la sombra será total, habrá un negro. Pero esto a su vez depende de la localización de la luz; si yo la cambio en dirección opuesta, los valores se invierten, donde había blanco habrá negro, y el gris variara seguramente. Existe también el problema de la relaciones globales, no es lo mismo ver una pequeña parte del cartón ondulado y cortado, en la que tan solo apreciaremos una zona clara y una oscura, que ver toda una línea o todo el espacio: allí se da un intricado proceso de reflejos y contrarreflejos, de alteraciones de la sombra por el brillo de una luz cercana o viceversa, que hace que la gama de los grises tienda al infinito. Y a eso habría que añadir el fenómeno del color que se da cuando la luz es muy intensa y las aristas del cartón pintado de blanco actúan como una prisma, descomponiendo la luz en los distintos colores inmateriales del espectro.

GC: ¿Y no habría que considerar también los cambios de la luz misma, según la hora del día, si se trata de luz natural, o según la intensidad si es artificial? ¿No influye también el tiempo, la cantidad de tiempo que uno pasa delante de la obra?
FS: Si, por supuesto. Porque en una obra mía lo importante no es lo que hay dentro de ella, sino lo que está fuera, no es su estructura fija, quieta, lo que la hace vigente sino el juego de la luz, el cambiante juego de la luz sobre esa quietud. Y el tiempo influye porque en él está involucrada la vibración de la luz en la retina del espectador que , como se sabe, varía según la duración de la mirada. No es lo mismo una obra mía al primer minuto de ver. Es como si se tratara de educar al espectador a través de un material, de desarrollar su sensibilidad, su capacidad de captación a través del ennoblecimiento de algo que él ve todos los días y en lo que no se fija para nada.

GC: ¿Cómo se te ocurrió la idea de trabajar en cartón, desde hace cuanto tiempo?
FS: Podría decir que desde que estudiaba en la escuela de artes plásticas Cristóbal Rojas me nació esa inquietud por trabajar con materiales distintos de los tradicionales, por dejar de lado el pincel, el lienzo y el formón del pintor y el escultor. En tercer ano de la carrera, Carlos González Bogen, en una clase llamada Mural y composición, empezó a introducirnos en el problema de los distintos materiales; él no nos decía que había que elegir un material para transformarlo sino para utilizarlo tal cual como elemento plástico, pero con el tiempo, yo retome esa idea, la lleve un poco mas allá en su concepción y empecé a trabajar con el cartón, teniendo como meta no destruirlo sino construirlo, construir con él una obra de arte. Eso fue alrededor de 1957. También en esa época estudiando Cézanne y la geometrización que él hace de la naturaleza, empecé a plantearme el problema de los elementos plásticos, tales como el cuadrado de Ives Klein, un cuadro totalmente rojo que me puso a cavilar sobre el problema de la eliminación del color. Claro que Klein no había inventado la monocromía, ya Rodchenko en 1918 había pintado su célebre cuadro negro, pero yo entonces no lo sabia. Mi primer problema, una vez que había decidido adoptar el cartón como material de base, fue como incorporar las formas geométricas a ese cartón pero conservando siempre una unidad.

GC: ¿A que unidad te refieres?
FS: A la idea de desarrollar una obra en base a un solo elemento, a llenar el espacio con el desarrollo de una sola idea.

GC: ¿Por ejemplo?
FS: Piensa en la varillas de soto, en los tubos de Agam, en los cilindros de Narciso Debourg. Cada una de estas obras está desarrollada en base a la repetición o a la variación de un mismo elemento. Soto no combina en una misma obra tacos y varillas, Agam articula siempre el mismo tubo, Debourg no puede alterar cilindros con triángulos o cubos. A mi la unidad ya me viene dada, primero por el material y luego por una estructura lineal, que es la que yo altero y modifico para introducir en ella un nuevo orden.
El problema que se me planteaba al final de los años cincuenta era precisamente el de este orden interno, que yo quería introducir en la superficie del cartón utilizando las formas geométricas. Sabía que no podía jugar con todas ellas, ni siquiera con una pocas, que tenía que elegir una sola, y me decidí por el cuadrado. En 1957 había hecho un cuadrado blanco y otro totalmente amarillo, en 1958 uno azul, luego sobre el cartón blanco comencé a pintar líneas de colores, un poco influenciado por las obras cromáticas que Cruz Diez estaba haciendo entonces, pero yo me daba cuenta de que algo le faltaba a la estructura. Lo repintaba todo de negro, de rojo, nuevamente de blanco, trabajaba un poco al azar, provocando al azar hasta que este vino a ayudarme con un golpe.

GC: ¿Con un golpe?
FS: Con un golpe, si. Una noche, al regresar a mi taller en Maracay, vi que uno de los cartones blancos había recibido el golpe de una silla. Me puse a observarlo detenidamente y me di cuenta de que allí había algo extraordinario, algo muy simple, muy sencillo, pero extraordinario.

GC: ¿Qué cosa?
FS: Sobre el cartón golpeado se veía nítidamente un blanco, un gris y un negro, que no estaban dibujados, pintados con lápiz o con pincel, sino que habían sido producidos por la luz misma, por el juego de la luz sobre el cartón. A partir de ese descubrimiento, aparentemente tan sencillo, he desarrollado mi obra durante casi veinte años.

GC: ¿Y no crees que un problema similar se plantea en las obras rasgadas de Lucio Fontana?
FS: Es indudable que en los cortes de Fontana la luz también dibuja blancos, grises y negros, pero Fontana es un gestualista, para él la estructura no fue nunca un problema mientras que a mi me determinaba desde el soporte mismo de mi obra. Yo vine a ver por primera vez un corte de Fontana en 1967, cuando viaje a Europa.

GC: ¿Y nunca has tenido la impresión de que se te agotaba el problema de la luz sobre el cartón?
FS: Yo creo que mientras más simples son las cosas en el arte, mas difíciles son de concebir, de desarrollar y de entender. Pero un problema sencillo puede desdoblarse en miles de distintas soluciones, una solución conduce a nuevos problemas y así sucesivamente. Hay veces en que se llega a callejones sin salida, entonces uno se desespera y estalla y de esa explosión surgen nuevos planteamientos, nuevos caminos a seguir. A lo largo del desarrollo de mi obra visual yo me he topado varias veces con esos callejones que me han hecho inventar otras salidas. El primer problema a solucionar, ya te lo dije, había sido la búsqueda de un material para transformarlo manual y conceptualmente; eso es lo que hago cuando expongo en el Centro Venezolano Americano de Caracas en 1963 una obra que era un cuadrado de cartón cortado y pegado a la pared; más tarde trato de incorporar el mismo elemento cuadrado dentro del cuadrado-base trabajando el cartón, doblándolo, hundiéndolo, cortándolo: lo primero que se me ocurre es situarlo concéntricamente pero luego me doy cuenta de que ya Alberts ha desarrollado esa idea hasta la saciedad; entonces reduzco el cuadrado a una dimensión muy pequeña y lo repito por toda la superficie: esto me permite ordenar y reordenar esa superficie de miles de diversas maneras, hasta que me doy cuenta de que estoy preso, encerrado dentro de ese cuadrado y que la relación de mi obra con el muro que la sustenta sigue siendo la de un cuadrado tradicional, algo que se pega a ella, ajeno a su superficie. Y aquí vuelve a aparecer el azar como ayudante de taller: mas o menos en 1970 como una baraja de naipes en mis manos y constato que al desplazar un mismo cuadrado o rectángulo sobre sí mismo, conservo la unidad de la obra, pero a la vez la diversifico, y sobre todo, salgo de los límites estrechos de esos cuatros lados paralelos; así comienzo a programar mis obras, desplazando dos o tres elementos cuadrados con lo que obtengo figuras geométricas irregulares muchos más interesantes que incorporar la superficie del muro a su propio espacio en vez de rechazarla. Otro momento clave es cuando descubro la posibilidad de sugerir efectos de transparencia por las relaciones entre los distintos valores de gris que yo consigo al manipular el cartón y junto con la transparencia viene incorporado un nuevo espacio, mucho más ambiguo y misterioso que el que lograba cuando no sugería a la desmaterialización de los cuadrados. Dentro de este problema del desplazamiento he desarrollado otra variante: ya no se trata de desplazar un cuadro varias veces, sino fraccionarlo en varios rectángulos y desplazarlos a ellos; el resultado es inquietante y contradictorio: un contorno aun mas quebrado y agudo, más incorporador del espacio circundante y a la vez una mayor cohesión entre los elementos de la obra, puesto que entre todos forman uno solo…

GC: ¿Tu siempre programas tus obras de antemano?
FS: En Venezuela no las programaba, trabajaba aún, como te dije, provocando el azar. Pero cuando llego a París en 1967 y me otorgan el Primer Premio en la Bienal de Jóvenes Artistas, siento que la relación entre mi intuición y el producto materializado de esta intuición debe ser mucho más estrecha. Quizás algo flotaba en el ambiente parisino que me hace pensar de esta manera, y desde luego, constatar que Soto, Cruz Diez, Vasarely y los demás también programaban sus obras, me reafirma en esa nueva práctica. Lo cierto es que empiezo a dibujar sobre papel cada idea que se me ocurre y comprendo que al hacerlo, las ideas se multiplican con mucha más facilidad puesto que una de ellas concretada en el dibujo te sugiere otra y otra; a veces un error te aporta nuevas soluciones, un borrón de tinta, una línea desflecada pueden convertirse en obras extraordinariamente sugerentes.

GC: ¿Y no hay mucha diferencia entre el dibujo programado y la obra final? ¿La luz, el espacio, el material no te reservan sorpresas?
FS: Muy pocas, el proyecto y la obra final son prácticamente idénticas.

GC: ¿A que unidad te refieres?
FS: A la idea de desarrollar una obra en base a un solo elemento, a llenar el espacio con el desarrollo de una sola idea. GC: cuando Vasarely estuvo en Caracas, durante su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo yo le hice la misma pregunta y él me dijo que después de ampliar la programación “él la alteraba con las entrañas y el corazón”, porque la dimensión influía mucho sobre el color y las formas.
FS: Vasarely, Soto, Agam, Cruz-Diez: todos ellos incorporan el color material en sus obras, que es el gran imponderable. Pero además juegan con muchas otras variantes; piensa nada más en el caso de Soto, él puede alterar el color, el tamaño y grosor de las varilla, la longitud del nylon, el espacio que hay entre elemento y elemento… mientras que yo tengo que arreglármelas con un material que no me deja tanta libertad. Y como el material no me deja libertad, yo le doy libertad al material.

GC: ¿Cómo?
FS: Identificándome con el de tal manera, escudriñando tan a fondo sus potencialidades que ya él no tenga secretos para mi. Estamos frente a frente: ese cartón con su estructura rígida, uniforme, que me impone reglas de juego muy restringidas y yo, con toda mi capacidad de invención dentro de esas reglas, que he aceptado de antemano. Aquí es donde entra a funcionar el problema de la programación: si yo no programara las obras, si cada programación no fuera el fruto de mi imaginación, del azar a veces, y de un conocimiento profundo del material, el material me dominaría a mi en vez de yo dominarlo a él. El caos sobrevendría en pocos minutos. Mientras que así, el cartón se vuelve tan dócil, tan noble para mi, que cuando yo escribo las alteraciones de la línea en él, pareciera que hubiese pegado el dibujo directamente sobre las aristas.

GC: Lo que dices me lleva a pensar en las reflexiones que Karl Popper hace en su autobiografía sobre el problema de la libertad dentro de las normas y en la imposibilidad de crear fuera de ellas; el ejemplo con que él ilustra sus reflexiones es el del canto gregoriano, el cual a pesar de la rigidez de las reglas y de su estructura hace gala de una variedad sin límites, y en última instancia, conduce a la polifonía. ¿Qué te parece si comparamos tus obras con los cantos gregorianos?
FS: La libertad de asociación de quien contempla una obra de arte es ilimitada y en ello reside su riqueza, porque en cierta manera, cada buen espectador la recrea para sí. La red de asociaciones que a ti te lleva a compararlas con cantos gregorianos es tu lectura de mi obra y tu manera de enriquecerla y por lo tanto, es tan válida como cualquier otra lectura que alguien quiera hacer de ellas. Pero yo ya no puedo ser árbitro de esos diferentes actos de contemplación, ni puedo incorporarlos a mis obras blancas. Y precisamente porque me preocupa de manera muy especial la incorporación de todo el material sensible y conceptual del espectador en la obra, es por lo que he empezado a trabajar con el sonido y otras sensaciones.

GC: ¿Con el sonido?
FS: Sí, fíjate por qué: en las artes plásticas, el sentido predominante ha sido siempre el de la vista. La visión traduce la textura, el espacio, la luz y tantísimas cosas más, pero hay fenómenos naturales que no se pueden captar con los ojos: el peso, las diferencias de temperatura, el sonido…Cuando llego a París, a la par que desarrollo las obras de cartón me preocupa la idea de hacer un objeto artístico cuyo sentido no pueda captarse con un solo sentido, sino que exija del espectador mucho más, que lo absorba, lo aspire y lo incorpore dentro de sí con todas sus experiencias, pasadas y presentes. Recordaba entonces mis experiencias de muchacho, cuando metía una metra dentro de un tubo y producían sonidos que para mi eran maravillosos. Decide reactualizar esos juegos infantiles, y puesto que los tubos me permiten conservar esas cualidades que yo tanto cuido en mis obras blancas, la sobriedad y la sencillez, empecé a programar, los tubos.

GC: ¿Programarlos, cómo?
FS: Programo su contenido llenándolos de distintos materiales. A primera vista lo único que hay allí son seis o más tubos, cerrados, iguales unos a otros: son objetos, simples objetos nuestros que no despiertan ningún interés en el espectador. Pero basta que el tome un tubo entre sus manos para que descubra la primera sorpresa, que desencadenara su deseo de averiguar lo que hay en los otros, de manipularlos, de integrarse, de recordar, de poner a funcionar sus sentidos dormidos. Un tubo sonará, otro será pesado, otro caliente o frío, otro llevará implícito un movimiento… En fin, las posibilidades de variación son muchas, y cada una de ellas está potenciada por lo que las personas aportan de su propio mundo interior.

GC: Son tubos para ir “a la búsqueda del tiempo perdido”.
FS: En realidad, sí: la empresa es en cierto sentido, proustiana, porque si no se da ese despertar de las sensaciones, si no se recobra el tiempo perdido en la desmemoria de la vida cotidiana, la obra no se produce, es un simple objeto apático e indiferente, como son la mayoría de los objetos con los que lidiamos a diario.

Publicado en Universal, el 13 de enero de 1980.